La casa de la Entropía

Sobre cómo llegamos a la Entropía

2011-04-17T17:53:00.000-07:00

El pasado siglo, un biólogo -Ludwig Von Bertalanffy (1901-1972)- concibió las bases de lo que se dio en llamar la 'Teoría General de Sistemas'.

Hasta su aparición en el escenario de la investigación científica, biólogos, médicos, patólogos, etcétera, estudiaban separadamente cada órgano que integra el cuerpo humano. El importante aporte realizado por Von Bertalanffy, consistió en mostrar lo equivocado que estaban quienes separaban para su estudio cada órgano del resto, pues -decía- para que un objeto sea divisible, es necesario que al reunir nuevamente las partes, el objeto originario pueda ser perfectamente reconstituído.

Dentro de los sistemas y en una primera e importante diferenciación, cabe distinguir aquellos que no mantienen interacciones con otros sistemas (cerrados) y aquellos que sí lo hacen (abiertos). Son estos sistemas fáciles de diferenciar, pues están delimitados por una frontera que separa claramente lo que acontece hacia su interior. Aquel proceso de cambios que experimentan los Sistemas Cerrados y que pueden finalmente conducirle a su propia degradación es lo que se conoce como 'Entropía'.

Los sistemas entrópicos son aquellos que tienden progresivamente a caer en un estado de desorden, pues paradójicamente, la búsqueda de su nivel más estable los conduce inexorablemente a la pérdida de organización, desintegración y caos.

La teoría del caos se fundamenta sobre el comportamiento conocido como dependencia sensible a las condiciones iniciales. Un pequeño cambio puede modificar drásticamente (caóticamente) el comportamiento último del sistema.

La entropía también está presente en los Sistemas Abiertos, pero con la particularidad que estos últimos logran contrarrestar sus efectos al poder intercambiar flujos con el exterior. Esto último es lo que se conoce como 'neguentropía' y es la capacidad que tienen los Sistemas Abiertos de conservar la organización. Los Sistemas Cerrados además tienen la particularidad que para ellos el tiempo es reversible, de modo que puede deducirse cuál fue su estado en cualquier tiempo anterior.

((Sapere Aude))

Megaminería Contaminante

2011-02-08T08:00:00.000-08:00

¿Vos sabés lo que es la Megaminería a cielo abierto?

((Un solo anillo de oro equivale a 18 toneladas de deschos tóxicos.))

¡No queremos extracción de uranio, ni exportación de plutonio!

((Sapere Aude))

:: 4 :: La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual

2011-02-02T19:29:00.000-08:00

C. La máscara de Diablo. (13)

La máscara de Diablo es el símbolo pivotal de la Diablada, el conjunto más famoso de la fiesta andina. Es un ejemplo de síntesis de elementos europeos y americanos, a los que debemos agregar los asiáticos. Mucho hay que decir, para comprender algo de la performance de la máscara, acerca de la representación de lo diabólico en las danzas y fiestas andinas. Todas ellas representan conflictos no resueltos, originados por la Conquista, acerca del carácter diabólico de los cultos locales. El personaje siniestro se encontraba ligado en la mente de los conquistadores españoles a la embriaguez, y ésta a su vez con la promiscuidad sexual, la ‘sodomía’ (prácticas homosexuales) y la idolatría.

La libación era para los nativos una cuestión ritual que les permitía establecer lazos invisibles a los cuales los invasores temían. La Compañía de Jesús, establecida en el Perú desde 1568, fue la encargada por el Segundo Concilio de Lima de eliminar las prácticas antiguas, lanzándose en una campaña de extirpación de idolatrías. Para ellos, embriaguez y sacrilegio iban juntos, como lo expresa Acosta en 1550: ‘Con increíble astucia supo el demonio sazonar todo su culto en este Nuevo Mundo con la embriaguez, y al mismo tiempo toda embriaguez consiguió que fuera acompañada de algún culto suyo. Los mejores conocedores de cosas índicas dan por cierto que no hay ninguna borrachera un poco solemne y ninguna vigilia de las fijas y establecidas que no se manchen con algún género especial de superstición y sacrilegio…’ (14)

Podríamos decir que lo demoníaco se integraba en una cadena ritual que comprendía para los Jesuitas en un mismo registro narrativo el regreso de los muertos, el poder benefactor de los ancestros y las visiones provocadas por el alcohol u otras sustancias, como el cactus achuma o San Pedro.

Oriunda de Oruro, la Diablada (15) se baila tanto en la ciudad minera como en Urkupiña (cerca de Cochabamba, en honor a la Virgen) y en la fiesta del Señor del Gran Poder en La Paz, las otras fiestas que compiten en importancia en Bolivia.

En el mundo andino contemporáneo, el Diablo parece actuar, pese al celo de la Iglesia, como una contraparte peligrosamente próxima a lo divino, más cercana en ciertos aspectos al Tio de las minas que al Satán de los manuales de catesismo.

Este carácter engañoso, nos lleva a preguntarnos cuál es el verdadero significado de la máscara en el contexto de la embriaguez festiva. (16)

El sostén ideológico de la ficción por la cual se suponía que el Diablo había ‘desembarcado’ en América antes que sus conquistadores europeos, no fue para nada beneficioso para los pueblos nativos, ya que les otorgaba a los españoles la ‘Misión’ de introducir la religión Verdadera con el fin de expulsar el Mal. Para los españoles, los dioses nativos eran fachadas tras las cuales actuaba el Diablo, que era enemigo del mundo cristiano y la civilización, y por eso su adoración era percibida como un desafío a la Iglesia y la sociedad colonial en su conjunto.

Este temor les permitió ver la misma puja europea entre el bien y el mal en el Nuevo Mundo, cuando en realidad la visión andina percibías más fuerzas recíprocas y complementarias de oposición que una separación radical entre bien y mal. Este enfrentamiento performativizado que es el núcleo de la Diablada deriva de los antiguos autos sacramentales medievales (del latín actus, acto, acción y sacramentum, sacramento, misterio), obras religiosas en España y Portugal que trataban de problemas morales y teológicos. En general, adoptando uno de los recursos festivos más característicos, la forma ‘cortejo’, el espectáculo era presentado sobre carros. Alejándose de los cánones de la liturgia oficial, mezclaba episodios de la Historia Sagrada con farsas que bien podrían ser analizadas según las categorías de Bajtin como cultura ‘baja’ (17). Por eso, su relación con la Iglesia era conflictiva, lo cual culminó con su prohibición en 1765 (18).

En América, el género pervive en la fiesta popular. En el conjunto que nos ocupa, se distinguen netamente la máscara diabólica y su oponente Miguel, que aparece vestido con la ropa que le determina la iconografía clásica como Ángel. Usa faldellín, ropaje femenino que combina con coturno y coraza, como las legiones romanas, elementos paradójicos, como señala Teresa Gisbert, pero convenientes a seres asexuados como los ángeles. Así ataviado, con sus alas blancas y flamígera espada, enfrenta la hueste diabólica, formada por cantidades variables de deminios, agrupados en categorías como diablos ‘mayores’ y ‘menores’, y grupos temáticos, como ‘Los Siete Pecados Capitales’ (19).

Centrándonos en la máscara del una y otra vez derrotado Lucifer, débese destacar que la misma es conocida internacionalmente como símbolo del carnaval de Oruro, e incluso una de las ‘caras’ (en sentido de signo principal) (20) de la nación boliviana para los turistas. Antiguamente, las máscaras de diablo estaban hechas de yeso, pero por razones de peso, han sido reemplazadas en su mayoría por las de hojalata (21). Sus rasgos son más animalescos y fantásticos que humanos. Su estilo parece chinesco. Es difícil interpretar esta última presencia en los Andes, aunque no debemos olvidar que lo estamos haciendo en un contexto festivo, y es posible que haya ido influyendo en su iconografía la gráfica de la pirotecnia, así como textiles, lentejuelas, perlas y otros materiales importados por los bordadores, que realizan también las máscaras. La idea de disyunción –presente en toda máscara- se subraya con abruptos contrastes y discordancias colorísticas. La paleta diabólica utiliza colores dominantes cálidos (rojo, amarillo y anaranjado)que hablan de las llamas del infierno. La combinación de estos tonos cálidos con otros fríos, como el violeta, el azul, y el verde, más el magenta y los colores metalizados, confieren a la máscara un efecto ígneo e incandescente.

Si buscamos qué significa este contraste exacerbado en el imaginario aymara tradicional, encontramos importantes estudios que relacionan diferentes aspectos de éste a través de la lingüística y la semiótica. El signo ‘contraste de color=disyunción o conflicto’ aparece expresado en el imaginario tradicional a través del lenguaje y otras realizaciones estéticas, principalmente el tejido. Allqa, el término nativo que designa contraste, también designa disyunción. En este sentido puede decirse que en la máscara de Diablo, todos los signos, tanto formales como temáticos y colorísticos, dan cuenta más de disyunciones que de conjunciones estéticas.

Los ojos desorbitados, parecen expresar esta situación de allq’q, extremo contraste o deslumbramiento (22). A veces, los ojos están hechos con bombillas corrientes de luz, lo cual aumenta el efecto ‘eléctrico’ y luminoso, como ocurre a menudo en las representaciones del Tio, o Supay, relacionado iconográficamente con la máscara de Diablo. Estas representaciones, propias del contexto minero, son esculturas/instalaciones de diversos tamaños, que residen en el interior de las minas. Su cuerpo en general está hecho con el mismo mineral que se obtiene en la excavación, y el rostro y las extremidades con barro. Los afilados dientes pueden ser de vidrio y se dejan ver por la boca entreabierta para recibir ofrendas de coca y cigarrillos.

Los materiales con que está realizada la máscara de Diablo, latas de lubricantes, bombillas, etcétera, la conectan con el mundo moderno, diabólicamente cambiante, iluminado eléctricamente, lleno de contradicciones y movido por la fuerza motriz de la máquina. Sus cuernos son otro atributo que remite al diablo. Otros materiales, como las lentejuelas, le otorgan un brillo generalmente exagerado. Los seres ctónicos –como reptiles- que la acompañan, recuerdan su relación con la mina. Sus ojos desorbitados, recuerdan los de Xwé-Xwé, la máscara de la costa Noroeste que Lévi-Strauss opone estructuralmente a la Dzonokwa. Indican, llevados quizás por la misma cadena montañosa, un deslumbramiento similar debido a la riqueza desmesurada, relacionada en el contexto minero con el robo a las entrañas de la tierra, y en el contexto capitalista contemporáneo (como en la Fiesta del Señor del Gran Poder, Urkupiña y otras fiestas bolivianas), con el comercio, actividad también alejada del paciente cultivo de la tierra y el respeto por sus ciclos. Una interpretación del momento culminante de actuación de la máscara en la Entrada, la derrota de Satán por Miguel, que desde el punto de vista oficial representa la derrota de lo autóctono y el triunfo del cristianismo, nos lleva a preguntarnos si no es posible que los cuerpos ‘diabólicos’ (o los aspectos y partes del cuerpo tenidos por tales por cuestiones sexuales, raciales, etcétera), reprimidos en el tiempo ordinario, sean construidos en la fiesta a través de la máscara, destinados a subvertir o tensionar con su performance su sumisión a las formas cristianas, simbolizadas por Miguel.

Quizás sucede lo contrario a lo que se pretende mostrar desde un punto de vista literal, y esta performance sirve para tomar oficialmente la calle y frente a los que procuran cerrar el cuerpo cholo como un todo homogéneo, abrirlo a la fiesta y así exhibir formas diferenciadas y diferenciadoras de la nueva burguesía mestiza. La desmesura moral del diablo constrido en el discurso iconográfico, es agenciada de modo tal que permite hablar a los festejantes, quizás, de sus propias desmesuras ‘dionisíacas’, pese a la oposición ‘apolínea’ de los que se ubican del lado del ‘Bien’ (las elites blancas, los grupos pentescostales, el discurso folklórico, etcétera). Esta desmesura es evidenciada tanto en las carcterísticas de la máscara, como en el derroche de materiales, litros de cerveza, y fundamentalmente, horas en que se permanece bailando.

(13) NUSENOVICH, Marcelo: ‘Cuando el diablo baila en las fiestas: la máscara de diablo en la Diablada de Oruro (Bolivia)', en DE GRANDIS, Rita (Ed.) Research in Progress N°2. Vancouver, Simon Fraser University, Department of Spanish and Latin American Studies, 1993.

(14) Los sacerdotes partían de la premisa de que la única manera de instalar la religión verdadera era el borramiento del pasado. Por ello atacaron principalmente los rituales, sobre todo los de pasaje, dado que en ellos veían el peligro de reproducción de los valores demoníacos. Otro frente de ataque lo constituyó el amplio espectro de especialistas religiosos y médicos que los españoles homogeneizaron en la categoría ‘hechiceros’. Como se desprende de la lectura de ciertas Cartas Anuas del Perú, y de textos como los de Garcilazo de la Vega, o el Jesuita Pablo Joseph de Arriaga, Acosta, etcétera, la prohibición iconográfica y la censura a la embriaguez y al trance alucinógeno se relacionaban con la ‘idolatría’, y por tanto, en la imaginación jesuítica, con lo demoníaco. SALAZAR-SOLER, Cármen: ‘Embriaguez y visiones en los Andes. Los Jesuitas y las borracheras indígenas en el Perú (Siglos XVI y XVII)’ en Saignes, Th. (Comp.) ‘Borrachera y memoria. La experiencia de lo sagrado en los Andes’. La Paz, Hisbol, 1993.

(15) La Diablada de Oruro es el símbolo central del famoso carnaval de esa ciudad, uno de los más conocidos del mundo. Los orígenes de este conjunto son muy antiguos, y sus principales personajes son: Lucifer, Diablos, Miguel, China Supay y los Siete Pecados Capitales. El Oso y el Cóndor son agregados posteriores.

(16) ABERCROMBIE, Thomas: ‘La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro: Clase, etnicidad y nacionalismo en la danza folklórica’. Revista Andina 10(2):279-352. Cuzco, 1992.

(17) BAJTIN, Mijail: Op. Cit.

(18) Hemos extraído estos datos de ALDEA, Quintin, Tomás MARÍN y José VIVES: ‘Diccionario de Historia Eclesiástica de España’. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972.

(19) San Miguel tiene otra aparición importante en la iconografía cristiana, que consiste en pesar las almas de los muertos en el Juicio Final, lo cual lo relaciona con Hermes y Mercurio; por eso, a veces lleva caduceo y sombrero alado. Siempre lleva una balanza, a veces con un minúsculo cuerpo desnudo en cada platillo, uno más pesado que el otro. Como deidad meteorológica, encontró muy buena acogida en América, donde se lo asoció al rayo, como a Santiago, por el fulgor de su espada. Acerca de la identificación de Miguel con dioses griegos y americanos, consultar GISBERT, Teresa: Op. Cit.

(20) Nos inspiramos en esta noción de ‘cara’ como signo principal del cuerpo en DELEUZE, Giles u Félix GUATTARI: ‘Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia’. Valencia, Pre-textos, 1995.

(21) Llamamos ‘parte’ a cada uno de los elementos que pueden desarmarse en una máscara contemporánea de hojalata. En otras oportunidades, llevando la noción de haces de significado de frases (mitemas) a la de unidades dramáticas o ‘ritemas’, llamamos ‘mascarema’ a cada una de estas ‘partes’. Con esta metodología, hemos realizado las interpretaciones mencionadas de la máscara Kanaga y de Diablo.

(22) LÉVI-STRAUSS, Claude: ‘La vía de las máscaras’, México, Siglo XXI, 1979.

((Sapere Aude))

:: 4 :: La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual

2011-01-05T07:48:00.000-08:00

B. La máscara Dzonokwa.

Alejándonos bruscamente del anterior escenario, nos encontramos, en el extremo opuesto del mundo, con otras gentes muy diferentes a los dogón: los haida, kwakiutl, bella-coola y otros pueblos nativos de la costa septentrional del Pacífico.

Sus máscaras son realizadas por hombres, ya que lo simbólico distingue el arte masculino del femenino, 'limitado' al ámbito textil (como las mantas chilcat), la cestería, y otras realizaciones donde lo funcional se une a lo decorativo y abstracto. Esto al menos, desde las observaciones realizadas por Franz Boas a fines del siglo XIX (11). Quizás, desde una mirada actual, podríamos objetar esta división, relacionada con la de artes mayores y menores que el culto antropólogo ‘traía en la cabeza’ formada en la alta cultura centroeuropea, y con su incapacidad de leer contenidos en los diseños abstractos de la altamente elaborada cestería y artes textiles locales, obra de mujeres.

Estos interesantísimos pueblos norteamericanos (12), basaban su organización social en el control monopólico, por algunas familias o linajes en permanentes conflictos territoriales, de los territorios de pesca y de las riquezas minerales.

Sus rituales más famosos son los potlatches (potlatch, en singular). Por razones puramente culturales o rituales, dividían el año en una mitad sagrada (tseseka) y otra profana (bakus). Los mitos señalaban los rituales correspondientes a cada una de las mitades, los clanes que preponderaban en una u otra mitad, y las máscaras y otros elementos estéticos correspondientes. La mitad sagrada se dedicaba a los ritos de diferentes cofradías religiosas, como los que tenían el monopolio de uso y fabricación de Dzonokwas, el ejemplo que tomaremos para nuestro análisis. Éstas se relacionaban con ciclos míticos que presentan el mundo caótico que acecha en el bosque, la montaña y las profundidades, bordes culturales que revisten un carácter sagrado y peligroso. Eran máscaras de aspecto grotesco que aparecían con su andar torpe característico, y su grito inarticulado que recordaba el lenguaje de las bestias, en el interior de las elegantes viviendas donde se celebraban los rituales, que duraban varios días.

Eran propiedad de un clan jerarquizado en la mitad sagrada (Tseseka) del año. Su color negro y su aspecto repulsivo, en un contexto caracterizado por un gran refinamiento, así como sus ojos hundidos, sus senos colgantes y su andar desgarbado, evocaban lo salvaje, lo informe o lo no civilizado. Todos estos rasgos eran atribuídos míticamente a una especie de ogresa que habitaba los bosques, secuetraba a los niños y los llevaba a su cueva en un saco (como ‘el hombre de la bolsa’ en ciertas regiones de la Argentina) para comérselos. La máscara, que es ciega o semiciega (así lo proclaman sus cuencas vacías), se desliza por la escena ritual gracias a elementos auxiliares, como cuerdas. Su andar es torpe y vacilante, y a menudo necesita que la conduzcan. Cuando no se mueve, se queda dormida.

(11) BOAS, Franz: ‘El arte primitivo’. Máxico, FCE 1947.

(12) El resultado de una investigación realizada en el Museo de Antropología de la Universidad de British Columbia como parte de una beca, quedó registrado en varias ediciones de la revista Centro Cultural Canadá, en cuya sede pueden consultarse. Véase, por ejemplo: NUSENOVICH, Marcelo: ‘Las máscaras en la costa del Pacífico canadiense’. En Revista del Centro Cultural Canadá N°9. Córdoba, Centro Editor, 1994.

((Sapere Aude))

:: 4 :: La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual

2010-12-09T17:56:00.000-08:00

A. La máscara Kanaga. (10)

Este símbolo se destaca del rico conjunto de objetos que los Dogon realizan con fines tanto ceremoniales como estéticos en una zona retirada de la actual República de Mali donde viven desde hace siglos.

El arte de este pueblo es uno de los ejemplos de arte ‘clásico’ africano. En efecto, dentro de un estilo reconocible –como el de Ifé y Benin- por su gran refinamiento formal, la máscara Kanaga contrasta a causa de su extraña austeridad formal y simetría. Quizás por el deseo de mantener reconocible el signo principal de la máscara, ésta representa muy sintética y linealmente a un zorro con las cuatro patas extendidas visto desde arriba.

La importancia central o ‘pivotal’ de la Kanaga en los rituales de los Dogon, se debe en gran medida a que ésta evoca, con su simetría y sencillez, a la vez que al zorro, a la estructura interna de la primera semilla de fonio -voz que describe un tipo de sorgo, base de su alimentación- que a su vez designa a la estrella de Sirio, base del extraño calendario Dogon, y de sus especulaciones astronómicas. Esta semilla se relaciona también con el huevo cósmico donde se sitúan los cuatro Nommos o antepasados míticos del pueblo Dogon. Los Nommos son gemelos o ‘siameses’, cuya existencia se plantea necesariamente de a pares. Una mitad es masculina, y la otra femenina.

Este mismo pattern simétrico y ‘minimalista’, de base matemática, puede advertirse en sus mitos, la organización de sus aldeas, y otras realizaciones culturales, económicas y morales que sólo aparentemente no tienen que ver con la estética, la religión o el entorno ambiental en que se desenvuelve la cultura Dogon. Todas estas construcciones simbólicas se apoyan en la especulación en torno al número dos y sus progresiones.

Según los mitos, Ogo, mitad masculina de uno de los gemelos Nommo, se reveló y salió prematuramente de la ‘placenta’, representada por el huevo cósmico dividido en cuatro partes, rasgándola y arrastrando consigo un pedazo de la misma, con la cual procreó en la Tierra. Esta primera creación no estaba destinada al éxito, y fue el origen del desierto. Ogo fue castigado por Amma, quien lo transformó en un ser incapacitado de hablar y de engendrar. Para completar su castigo, lo fijó en el desierto, en forma de zorro o Yurugu, con sus cuatro patas extendidas, forma que reproduce la cimera de la máscara Kanaga.

Los Dogon, por medio de las formas de la máscara, y su acción en los rituales, intentan controlar lo siniestro y lo estéril, representados por Ogo/Yurugu, el desierto/la esterilidad, al tiempo que auspiciar la segunda creación de Amma, de la cual descienden los Dogon, y, en sentido figurado, el género humano. Luego de su primer intento fallido, Amma, en efecto, envió a la Tierra a los gemelos de la otra mitad. Con éstos aparecieron la luz y la lluvia, la cual purificó y fecundó el suelo antes profanado por el estéril y siniestro Ogo, y permitió que se sembraran las semillas de fonio que los gemelos, antepasados míticos de los Dogon, trajeron consigo.

La manifestación de Amma en la semilla, donde figura el hombre, se denomina una hierofanía, o manifestación de lo sagrado en lo profano. El concepto encierra una paradoja, ya que el objeto profano en el cual se produce la hierofanta nunca deja de ser él mismo (en este caso, la pequeña semilla), aunque a su vez pase a ser otra cosa (la prefiguración por Amma de lo humano).

En rituales que marcan la alternancia de los ritmos agrícolas, la Kanaga rememora el mito cosmogónico, como una especie de ‘ayuda-memoria’ colectivo. La máscara, que culmina en una alta cimera semejante en rasgos generales a una cruz de Lorena, a la que se agrega la cabeza de zorro, se contorsiona a partir de la cintura del bailarín. El extremo superior, la cabeza, parece rozar la tierra en cada giro, como si con su forma fálica pretendiese penetrarla infructuosamente, alegorizando a Yurugu, privado del lenguaje y estéril a causa del castigo de Amma, y performando la fertilidad y la abundancia escondidas en la estructura ‘profunda’ de la máscara.

(10) NUSENOVICH, Marcelo: ‘Análisis de un universo simbólico. La máscara Kanaga de los Dogon’. Córdoba, Graff, 1991.

((Sapere Aude))

::B:: Mito y Rito son simultáneos

2010-11-21T08:15:00.000-08:00

Para esta línea interpretativa, el rito es también productor de sentido, y no mera repetición de lo ya expresado en el mito. El ritual, lejos de ser una monótona experiencia, es el lugar experimental por excelencia de la cultura.

No hay relación de anterioridad, y los rituales en sí son tanto reproductores como productores de sentido. El mito y el rito no aparecen, en este marco interpretativo, separados como dos momentos diferentes, más bien uno va haciendo al otro. Responden a esta línea, en general, aquellos enfoques que privilegian la experiencia y el acontecer, los procesos de constitución por sobre el sistema y la estructura, entre ellos la simbología comparativa. Según el primer intento de explicación, para que algo actúe debía existir previamente; para éste, en cambio, la propia acción es creadora y mutadora de los sentidos y materialidades. Los símbolos, los mitos y los ritos ‘se van construyendo’ juntos.

Mientras unos ponen el acento, como vemos, en la reproducción o la representación, otros lo hacen en cambio en la experiencia (o performance). El interés se desplaza desde el sistema (el mito) hacia la acción de los actores concretos implicados en cada ritual, históricamente situado, y no supuesto como un punto de una serie homogénea y continua de hechos similares.

El antropólogo británico Edmund Leach ( 8 ), quien vivió a principios del siglo XX, ya observaba que lo que es el mito a la palabra, es el rito a la acción, ya que mientras se puede definir al primero como una exposición en palabras, del segundo puede decirse que es una exposición de unidades dramáticas, o formas de acción.

Pero es otro inglés al que debemos la teoría sobre el ritual que utilizaremos. Se trata de Victor Turner, y su propuesta de Simbología Comparativa, quien define al ritual como una performance transformativa, reveladora de clasificaciones, categorías y contradicciones del proceso cultural. ( 9 )

El rito no es una mera repetición de fórmulas fijas, sino que es la fuente generadora por excelencia de la cultura y la estructura, lo cual logra en especial una fase liminal o intermedia, que se cuenta principalmente en los rituales iniciáticos, en la cual los sujetos rituales sufren cambios y se transforman en otros individuos sociales.

Generalmente, la iniciación está relacionada con el conocimiento gradual y progresivo del relato que justifica la existencia del grupo; el poder adquirido (conocimiento) se marca con señales en el cuerpo de los iniciados, tales como lavados, tatuajes, orificios, cortes de pelo o de otras partes del cuerpo, escarificaciones, etcétera.

Los ritos iniciáticos cumplen ciertos pasos, que comienzan con la separación de los individuos del resto de la comunidad y de la existencia cotidiana. Sigue su preparación en unos saberes determinados, que se completa en un lapso regido por restricciones sexuales y alimentarias, lo cual culmina con su reintegro ceremonial a la comunidad con otro status.

El de communitas es un concepto central en la teoría de Turner. También llamada ‘antiestructura’ por el autor británico, es un modelo de relación social no estructurado o rudimentariamente estructurado, que se opone al modelo de existencia cotidiano, la estructura, que está fuertemente determinado y jerarquizado por posiciones económicas, jurídicas y políticas. La communitas es una relación colectiva que se establece entre individuos concretos, en la cual éstos logran encontrarse y producir un sentimiento de poder infinito, una sensación de fluidez (flow), durante el cual desaparece la conciencia individual y todo dualismo.

Podemos decir que para las interpretaciones ‘ritualísticas’, el mito no es anterior al ritual, sino su contrapartida, o el laboratorio experimental donde la cultura se reproduce mediante el ejercicio de sus facultades creativas.

( 8 ) LEACH, Edmund: ‘Sistemas políticos de la Alta Birmania’. Barcelona, Anagrama, 1976.

( 9 ) TURNER, Victor y Edward BRUNER (ed): ‘The Antropology of Experience’. Urbana, University of Illinois Press, 1986.

((Sapere Aude))

::A:: Mito antecede al Rito

2010-11-11T17:32:00.000-08:00

Entre las teorías de tipo ‘A’, se encuentra paradigmáticamente situado el Estructuralismo. Esta teoría tiene su origen en la Lingüística, ciencia que se sistematiza de manera pionera o modélica entre las Ciencias Sociales. El acento recae en las relaciones de anterioridad ejercidas por todo sistema por sobre toda práctica (por ejemplo, la lengua sobre el habla), incluida la relación de anterioridad del mito sobre el ritual, debido a la cual el rito queda relegado a la mera reproducción del mito, y la práctica ritual en sí no ofrece un lugar para la experimentación ni para la creación.

La explicación estructuralista, se basa en el supuesto de que toda actividad humana puede analizarse científicamente según el modelo del lenguaje. Con esta base lingüística, intenta hallar elementos en los ciclos míticos que permitan construir haces de significados o ‘mitemas’. Esas relaciones, encontradas por el investigador, constituyen justamente la ‘estructura’ que éste supone que subyace al fenómeno investigado.

La fundación de esta escuela o movimiento suele adjudicársele a Ferdinand de Saussure, con su concepción dualista del lenguaje y del signo, aunque fue otro lingüista, Roman Jakobson, quien le dio nombre al movimiento y en quien se inspiró Claude Lévi-Strauss, antropólogo francés que, como ya quedó expresado, es uno de los principales referentes de este movimiento intelectual triunfante hasta fines de los ’60. (5) Para éste, toda práctica lingüística puede ser analizada buscando su estructura profunda, originada en última instancia en la biología de la mente humana, en la tendencia universal a establecer dicotomías que la ayudan a ‘pensar mejor’ el mundo, a imponerle un orden racional a los acontecimientos. Esta imposición de sentido, que opera mediante la reducción, tiene la ventaja de establecer una dicotomía en principio menor que la planteada al origen, que no tiene solución posible.

El mito es una de las explicaciones favoritas del Estructuralismo, ya que en la construcción presentada el pensamiento mítico parece exponer estas dicotomías y mediaciones, que acortan la distancia que existe entre el intelecto y lo incomprensible. Lévi-Strauss estudió relaciones entre mitos de diversas sociedades tradicionales de América, encontrando que funcionaban según un ‘pattern’ o modelo compartido, con significados fundamentales o ‘estructurales’ presentes en todos los mitos. Estos significados integraban para él patrones narrativos compuestos por esas oposiciones binarias que describimos previamente.

Lévi-Strauss nos presenta un ejemplo de su método en el análisis de mediación que realiza entre los Zuñi, un pueblo de las praderas norteamericanas.

Mujer Zuñi con jarrón, 1903.

Para ellos el héroe civilizado es el coyote. Las sucesivas operaciones lógicas que realiza el intelecto zuñi para llegar a este símbolo son las siguientes:

-Reino Animal/Reino Vegetal (ambos del orden ‘Vida’).

-Herbívoros/Carnívoros (ambos del orden ‘Reino Animal’).

-Coyote. No es herbívoro ni carnívoro, porque no mata a otros animales para alimentarse, sino que lo hace de los restos dejados por otras especies. Es el mediador, por cumplir los requisitos propios de los herbívoros y los carnívoros al mismo tiempo. Este dualismo del coyote, esta ambivalencia, es lo que lo reviste, según lo que venimos exponiendo, de carácter simbólico.

La posición estructuralista es muy utilizada para el análisis de los cuentos y otras expresiones de cultura popular que pueden relacionarse con el mundo del mito.

En ‘Cenicienta’, por ejemplo, nos encontraríamos con las siguientes oposiciones (o tensiones en juego, desde el punto de vista que hemos adoptado, que no coincide en esto con el Estructuralismo): juventud/vejez, bondad/maldad, belleza/fealdad, riqueza/pobreza, aristocrático/plebeyo, pies chicos/pies grandes, etcétera. La versión canónica es que la rubia y buenísima Cenicienta, posiblemente ayudada por sus aristocráticos pies chicos, consigue quedarse con el príncipe, derrotando en sus aspiraciones nupciales a sus malas y ‘patonas’ hermanastras.

Dentro del amplio espectro de teorías que comparten con el Estructuralismo esta posición de anterioridad del mito sobre el rito, se encuentran quienes buscan en los mitos temas, categorías o arquetipos universales, como los científicos del campo de la Fenomenología y de la Historia y la Psicología de las Religiones. Extremando y eliminando sutilezas, puede decirse que todas estas teorías no le dan una gran importancia al ritual, menos aún como contraparte creativa del mito. Estas teorías comparten con el Estructuralismo la presuposición de un universo simbólico más o menos estático, que no sufre mayores variaciones en el tiempo, y no analizan los símbolos en sus contextos específicos de apropiación. Como el Estructuralismo, opinan que el mito es anterior al ritual, el sistema a la práctica, la estructura al acontecimiento, etcétera.

Para autores como Mircea Eliade (6), a quien tomaremos como referente, las categorías del pensar mítico son aspectos o temas universales, o sea que aparecen en todos los mitos, sin distinciones históricas ni culturales. Sintetizaremos a continuación cada una de estas categorías, tratando de ejemplificar con cuestiones que quizás sean comprendidas con mayores matices luego de leer la exposición completa.

-Idea de divinidad

Se relaciona con la presencia de fuerzas o poderes sobrehumanos, que pueden manifestarse de diversas maneras: espíritus, dioses, héroes civilizadores, etcétera. No siempre esta presencia es clara y positiva. A veces, como ocurre en las culturas andinas contemporáneas, la divinidad es ambigua, y a menudo una imagen cristiana sirve de expresión a contenidos prehispánicos, como el caso de la identificación entre el Apóstol Santiago e Illapa (una divinidad meteorológica que los cronistas describen como el rayo). Sin duda, tuvo que ver en la identificación el sonido inédito de los cascos de los caballos españoles, y el terror religioso que éste despertó en las mentes de los indios. Una vez establecida la Colonia, como la gente adoraba a Illapa en la figura de Santiago (quien también va a caballo), la Iglesia extremó precauciones. Para evitar la confusión, ordenó: ‘Nadie se llame Santiago (entre los indios) sino Diego’. (7)

Debemos recordar que esta asociación tuvo para los pobres indios las más lamentables consecuencias. Santiago había sido el paladín en la reciente expulsión de los moros y los judíos de España llevada a cabo por los Reyes Católicos. Una imagen iconográfica era ‘Santiago matamoros’, que aquí pronto pasó a ser ‘Santiago mataindios’.

-Espacio sacralizado

El espacio mítico es un espacio ‘sagrado’, es decir, ocupado plenamente por lo sobrenatural, simbólico e imaginario, lo cual permite la coexistencia témporo-espacial de hechos, centros o niveles distanciados desde el punto de vista de la geografía, la historia, etcétera. El Incario, con el Cuzco como centro simbólico del cual salían los cuatro c’eques que, articulando waqas o puntos sagrados, trazaban las cuatro direcciones geopolíticas y administrativas, es un ejemplo de espacio sacralizado.

-Tiempo sacralizado

Mientras que la idea de tiempo que ha prevalecido en Occidente es lineal y evolutiva, la idea temporal presente en los mitos es circular, debido a que en el mito se vinculan más la alternancia y la simultaneidad que el progreso de un estado con respecto a otro estado anterior.

El tiempo sagrado, a diferencia del ordinario, donde mueren las cosas, es eternamente recuperable, dado que tiene la capacidad de regenerarse a sí mismo. Esta idea de tiempo alegoriza o simboliza lo que se observa en los ciclos vitales, como noche-día o verano-invierno, pretendiendo, como la mayoría de las religiones, que la vida no termina en la muerte.

-Pensamiento analógico y causal

Desde el punto de vista de la fenomenología de las religiones, existen dos maneras de pensar u operar el pensamiento, una analógica y otra causal. En el mito operan ambas, es decir que podemos encontrar en el relato mítico las mismas relaciones de causa y efecto que se encuentran en el pensamiento lógico, conviviendo con otras no observables, como las analogías o verdades que las cosas ocultan tras su apariencia.

-Mundo sexualizado

El mundo del mito es sexualizado, fruto de la cópula entre poderes complementarios, que se expresa en la naturaleza dual y a la vez dinámica de los símbolos. Es por ello que en el relato mítico el cosmos, la naturaleza y lo humano aparecen atravesados por una serie de categorías que abarcan y definen tanto a lo ‘masculino’ como a lo ‘femenino’, expresando a menudo con ello cuestiones jerárquicas, como arriba/abajo, seco/húmedo, actividad/pasividad, etcétera.

((Sapere Aude))

(5) LÉVI-STRAUSS, Claude: ‘Antropología estructural’. Buenos Aires, Eudeba, 1984. // ‘El pensamiento salvaje’. México, FCE, 1990.

(6) ELIADE, Mircea: ‘Lo sagrado y lo profano’. Guadarrama, Madrid, 1981. // ‘Mito y realidad’. Barcelona, Punto Omega, 1985.

(7)GISBERT, Teresa: ‘Iconografía y mitos andinos en el arte’. La Paz, Gisbert, 1987.

:: 3 :: Dos modos de entender las relaciones entre Mito y Ritual

2010-11-09T16:45:00.000-08:00

Consideramos, de manera que intentamos ser coherentes con lo propuesto para el análisis de categorías estéticas o estilísticas 'tensas' (o sea, la búsqueda de 'situaciones de interés' más que los opuestos irreconciliables), que no se puede plantear el análisis de los mitos aislados del mundo de los ritos.

Para explicar brevemente esta idea, haremos previamente un bosquejo de las dos posiciones dentro de las Ciencias Sociales contemporáneas sobre el particular:

A. Mito antecede al Rito.

B. Mito y Rito son simultáneos.

((Sapere Aude))

:: 2 :: Mito y Ritual

2010-11-01T05:24:00.000-07:00

Una definición tradicional de los mitos, nos dice que éstos son relatos orales, colectivos y anónimos que cuentan un origen, sea de una cultura en su conjunto, o de algunas de sus prácticas más significativas.

El pensamiento racionalista iniciado en Grecia y desarrollado plenamente por la Modernidad, los opone tanto a la historia como al logos. Con ‘racionalista’, me refiero al proceso iniciado en Jonia en el siglo VI a.C., con los ‘filósofos de la naturaleza’, y sus intentos de explicar los procesos naturales sin acudir a las explicaciones míticas.

Luego de una larga tradición de predominio en Occidente del pensamiento racionalista, relacionado con el método científico, el desarrollo técnico y tecnológico, el cuerpo disciplinado, etcétera, éste comienza a ser cuestionado a fines del siglo XIX, en pleno auge de la Modernidad, período racionalista por excelencia.

Uno de los principales ataques, provienen del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, precursor de las vanguardias y autor de las categorías apolíneo/dionisíaco, quien critica tanto a los griegos (simbolizados por Sócrates) como al cristianismo (simbolizado por Cristo) por haber alejado al hombre de su ‘instinto’. Otras críticas al racionalismo y sus supuestos (y por lo tanto, reivindicaciones del símbolo y el mito), se relacionan con interpretaciones religiosas y filosóficas laterales a las religiones oficiales, como por ejemplo la Teosofía, y provienen de la vanguardia artística que inicia el siglo XX, como el caso del pintor ruso Alexej Jawlensky, cuyas búsquedas describiremos más adelante.

Alexei Von Jawlensky - Einsamer gruner Baum (1917)

Debe remarcarse que otras interpretaciones, más peligrosas y nefastas, sirvieron para la puesta en escena de sistemas totalitarios manipulatorios, como el nazismo.

((Sapere Aude))

:: 1 :: El Arte y lo Simbólico

2010-10-05T16:12:00.000-07:00

En este punto nos introduciremos en el mundo de las relaciones entre los símbolos, las artes y la religión, entendiendo este último término en un sentido amplio, como un conjunto de prácticas histórica y culturalmente situadas en una comunidad determinada, que regula las diversas relaciones que ésta mantiene con lo imaginario y sobrenatural. Tanto el arte como la religión se valen de símbolos. Éstos son las principales producciones de la intensa vida mental humana, al punto que la Lingüística, la Semiótica, la Antropología, el Psicoanálisis, etcétera, y no sólo la Historia del arte o la religión, se ocupan de lo simbólico. Es por ello que su abordaje requiere de una mirada interdisciplinaria.

Puede decirse, en general, que entramos en el mundo de lo simbólico cuando las cosas parcialmente dejan de ser lo que son, para significar o aludir a realidades no visibles o perceptibles en el plano de su evidencia. En efecto, todo símbolo, esconde o cifra ‘tras’ de sí un misterio, algo que no puede (o no debe) ser aprehendido de manera directa.

Como es corriente encontrar en los textos antropológicos desde Claude Lévi-Strauss, la cultura puede considerarse un conjunto de sistemas simbólicos, como el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la cultura, la religión, etcétera. Debemos destacar que todos estos sistemas se encuentran relacionados entre sí, de manera que es artificial recortar el arte, la religión, o cualquier otro sistema de la trama de significaciones de la cultura. Todos estos sistemas aportan ‘fibras’, y éstas construyen o ‘tejen’ la trama de significaciones simbólicas en que se desarrolla la vida humana, como lo señala Clifford Geertz. (1)

Una paradoja central del mundo simbólico, es su dualidad: los símbolos son inventados y naturales, históricos y esenciales a un tiempo. Muchos autores (entre los que se cuentan tanto los defensores del estructuralismo como sus críticos), distinguen por razones más o menos similares al mundo de los signos del de los símbolos. Mientras el primero es arbitrario e inmotivado (por ejemplo el signo ‘+’ en el sistema de las Matemáticas: 2 + 2 = 4), el segundo tiene una motivación histórico-cultural. Por ejemplo, el signo ‘+’, en el sistema del cristianismo, es el símbolo de la Cruz, rememorando la experiencia de Jesús. Sin embargo, este símbolo, presentado hoy como ‘natural’ del Cristianismo, tiene su historia, dado que no siempre se representó a Cristo en el momento de su muerte.

Los símbolos como vehículos comunes, relacionan especialmente el mundo del arte y el de la religión. En ambos, los sonidos, figuras, acciones, y palabras aluden a menudo a cosas que no están ahí. Muchas prácticas que tienen como vehículo la ‘belleza’ no pueden separarse, a veces de manera implícita, de alguna forma de fe. La palabra latina ‘religio’ significa algo que se hace con escrupulosa atención por los detalles, como los pasos y la estética de un Ritual. Esta palabra se relaciona asimismo con un verbo, ‘religare’, que significa ‘atar junto’. Ambas referencias etimológicas dicen mucho de lo propio de cualquier religión y también de cualquier grupo humano congregado por alguna forma de ‘culto’ estético, donde la atención escrupulosa a los pasos rituales y a los signos de pertinencia y pertenencia nos recuerdan las ceremonias religiosas, como los ‘balletómanos’, los ‘rockeros’, los ‘fashion victims’, etcétera.

En la historia del arte y de las ideas estéticas, muchas veces los autores plantean relaciones entre mundos simbólicos que se expresan en forma de categorías estéticas y estilísticas, como apolíneo/dionisíaco por Nietzche, clásico/barroco por Wolfflin, alto/bajo por Bajtin. (2) Estos mundos contrapuestos deben ser considerados, desde nuestro punto de vista, en la relación o tensión entre cada par de opuestos más que en su ‘pura’ oposición, dado que (siguiendo los pasos del post-estructuralismo, por ejemplo el ya mencionado Clifford Geertz) ésta no existe. Hay en cambio tensiones o ‘situaciones’, que son históricas y deben ser localmente situadas.

Es indudable, por otro lado, que el binarismo, aparentemente neutro, esconde en realidad una intención. Apolíneo, clásico y alto, por ejemplo, guardan una estrecha relación entre sí, y a su vez se relacionan con ‘masculino’, ‘hegemónico’, etcétera.

Esto remarca la relación de los símbolos con el Poder. Como condensaciones de aspectos culturales, estos signos ‘esenciales’ expresan y sitúan jerárquicamente valores sostenedores de estructuras. Como muchas veces la jerarquía se relaciona con el conocimiento o capacidad de cifrar/descifrar misterios, no debe extrañarnos que los sacerdotes hayan sido y sean aún en muchas civilizaciones los principales comitentes de arte. En los períodos laicos y republicanos, en plena modernidad, encontramos sin embargo la misma demanda simbólica, como lo comprueba el proceso de invención de los estados nacionales, donde la bandera, el himno, etcétera, adquieren lugares relevantes, lo mismo que el censo, los museos y el mapa, principales elementos de lo que el historiador inglés Benedict Anderson denomina ‘gramática nacionalista’. (3)

Por el carácter simbólico de todo arte (su capacidad de demostrar algo que no está ahí), y el carácter histórico, dinámico o preformativo de los símbolos (cada cultura, localmente situada, va construyendo o modelando el significado de los símbolos con sus prácticas), la historia del arte está relacionada casi siempre con contextos litúrgicos o rituales específicos, que requieren para su interpretación, como vemos, de la colaboración con la antropología y otras ciencias interesadas en los símbolos, además de la historia, para comprender aspectos relacionados con las performances (4) o experiencias localmente situadas de las ‘obras de arte’.

(1)GERTZ, Clifford: 'La interpretación de las culturas'. Barcelona, Gedisa, 1990.

(2) BAJTIN, Mijail. 1987. 'La cultura popular en la Edad Media y el Renascimiento. El contexto de Francoiscarnavalesca que ha resultado canónico. A menudo se recurre a nociones bajtinianas, principalmenteRenascimientobinarismo provenientes del estructuralismo) permite oponer culturalemte posiciones valorativas y jerárquicas y relacionarlas con órganos, aparatos y funciones del cuerpo, como alto y bajo, cabeza y genitales, etcétera. Rabelais'. Madrid, Alianza Universidad, 1987. Este influyente intelectual ruso, plantea un análisis de la cultura festiva o relacionadas con el cuerpo. Al cuerpo maduro o clásico, sin brotes, protuberancias ni marcas del

(3) ANDERSON, Benedict: 'Comunidades imaginadas'. México FCE, 1993.

(4) El término 'performance' posee varios significados, y se utiliza en diversos contextos científicos y artísticos, así como en la existencia cotidiana. En el campo en que nos estamos moviendo, 'performance' equivale a 'experiencia'. Prefiero utilizarlo en inglés, incluyendo la 'performatividad' o acción creadora a que alude el término en su lengua original, tal como veremos en el ritual.

((Sapere Aude))

2010-09-02T18:25:00.000-07:00

Tomillo - Thymus vulgaris

((Reino Plantae - División Magnoliophyta - Clase Magnoliopsida - Orden Lamiales - Familia Lamiaceae - Género Thymus))

El Tomillo, entre las hierbas consideradas sagradas en la antigüedad, se nos presenta en leyendas egipcias, griegas, gitanas, celtas y cristianas.

Los antiguos egipcios, lo usaban por sus cualidades conservadoras y aromáticas en el arte de embalsamar y creían, además, que su perfume guiaba al espíritu del muerto en el tránsito hacia la eternidad.

Entre los gitanos -que dicen provenir de las tierras del Nilo- se consideraba al Tomillo una hierba venerable, pues una antigua deidad egipcia se las dio como ofrenda por algún culto que la llenó de complacencia.

Los griegos llevaban una ramita de Tomillo bajo la coraza, pues su contacto los volvía temerarios en el combate, y porque creían que la planta había nacido de las lágrimas vertidas por Helena de Troya.

Los romanos no se quedaban atrás: antes de cada batalla, se lo mezclaba con incienso y se lo encendía en grandes fogatas, en los campamentos. Y tanto ellos como los escoceses, tenían por costumbre beberse un caldo de Tomillo para encender la sangre contra el enemigo.

Los celtas relacionaron al Tomillo con el ‘Santo Grial’, y a veces, en su búsqueda, se dejaban guiar por las matas de esta planta, que enlazaba con la diáspora de los primeros cristianos hacia la Europa del Oeste: aún hoy algunos guías turísticos mencionan el viaje de José de Arimatea a España, a la montaña de Monserrat, llevando el cáliz de la última cena. Se dice que los ángeles celebraron aquel lugar santo haciendo crecer el Tomillo por sus laderas, para que los viajeros calmaran la sed masticando sus hojas.

En las leyendas artúricas se cuenta que las damas, cuando se despedían del caballero que partía a una de sus aventuras, le entregaban un saquito para que llevara colgado al cuello con una rama de Tomillo bendecida o, con arte estudiado en los conventos, bordaban en la ropa de su amado una rama de Tomillo con una abeja.

Durante las procesiones, en la América española, cuando se sacaba en andas al bueno de San Roque –santo de los más queridos entre los humildes-, muchos descendientes de andaluces o castellanos llevaban ramas de Tomillo y Laurel para ser bendecidos, y a ellos acudirían durante el año por sus cualidades sanadoras y protectoras.

Hasta el día de hoy, en muchas zonas de Irlanda, Escocia y el país de Gales, se habla de ‘la infusión de las Hadas’. Se creía que, en ciertas noches del año, si se tomaba un brebaje cocido a base de Tomillo silvestre, llamado ‘serpol’, y uno se echaba a dormir en una colina donde se suponía que vivían las Hadas y Duendes, estos personajes maravillosos se presentarían a conversar y a intercambiar secretos sobre tesoros enterrados.

Igual que con el Romero, de la esencia del Tomillo se preparaban exquisitas bebidas, finos perfumes, un excelente dentífrico y lociones para embellecer el cutis.

Su prestigio de hierba sanadora viene desde antiguo y es tan larga la lista de sus propiedades que en una enciclopedia de las plantas, el autor se pregunta por qué, en vez de darle toda la gloria a la Salvia y al Romero, nadie les discutió el primer puesto comparándolos con el delicado, humilde y oloroso Tomillo.

En casi todas nuestras provincias, el Tomillo es una de esas hierbas a las que se llama ‘de pava o de olla’, pues en las sierras, de donde es oriundo, se pueden distinguir –según me confió una anciana de la comuna ‘El Manzano’, en Córdoba- diferencias entre ambas plantas, destinadas por esas características a ser usadas en tizanas o en la comida, desde sopas a guisos, carnes, verduras y setas. En las zonas serranas de nuestro país, los paisanos saben que la miel más rica saldrá de las colmenas que estén cerca de los campos de Tomillo.

También he visto, en mi infancia, sacudir una rama de esta hierba, a falta de Olivo bendecido en Pascua, para detener la tormenta o silenciar los truenos.

Mi relación con el Tomillo se enlaza a través de las comidas. En un libro encantador –‘La Cocina del Cielo’- su autora dedicó a la comida una dilatada y minuciosa investigación, basada en la búsqueda de recetas con significados religiosos u ocultos. Así, Carmela Miceli nos presenta recetas de la Edad Media que provienen de conventos italianos y españoles, donde ubica el Tomillo en las comidas de Cuaresma, típicas de las recetas de carácter tradicional de ayunos y abstinencias.

((Su aroma enciende la imaginación.))

((Sapere Aude))

El Arte, lo Simbólico y el complejo Mítico/Ritual

2010-09-01T08:00:00.000-07:00

((¿Por qué estudiar el mito y el rito como objetos de la historia del Arte?))

En el presente ensayo, intentaremos explicar las principales teorías que analizan los mitos: la fenomenología y la historia de las religiones (Mircea Elíade), y el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss); ahondando en la simultaneidad Mito/Ritual.

Intentaré exponer la problemática en análisis del complejo Mítico/Ritual de manera concisa y sencilla para que, tras la asimilación de nuevos argumentos y una correcta interpretación enriquecedora, podamos comprender la relación entre los elementos simbólicos.

Si más, este será el temario a abordar:

((CONCEPTOS CLAVE: MITO – RITO – SÍMBOLO))

1.) El Arte y lo Simbólico.

2.) Mito y Ritual.

3.) Dos modos de entender las relaciones entre Mito y Ritual:
A. Mito antecede al Rito.
B. Mito y Rito son simultáneos.

4.) La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual:
A. La máscara Kanaga.
B. La máscara Dzonokwa.
C. La máscara de Diablo.

5.) El cuerpo y sus relaciones con el Arte, el Mito y el Ritual.

((Sapere Aude))

Insomne

2010-08-22T18:50:00.000-07:00

Trescientos veintinueve mil novecientos noventa y nueve millones quinientas mil ochocientas cuarenta y nueve ovejas blancas... bueno ahora las negras: una, dos, tres, cuatro, cin...

¿Las ovejas serán infinitas al igual que los números naturales? ¿Existirán las ovejas negativas? ¿Y las irracionales?...

((Sapere Aude))

Conspiracy - Chaos Theory

2010-08-15T05:37:00.000-07:00

((Estético. Dinámico. Dramático. Bolita de barro. Humo en mis dedos.))

((Sapere Aude))

Expansión de la Intimidad

2010-08-09T08:11:00.000-07:00

((Contaminación sonora y visual.))

Todo hiere vista y oído con la agudeza de una proclama, la inflación de un mundo privado...

((Contaminación Cultural.))

El cristal de mis lentes no es lo suficientemente grueso como para amortiguar el insistente cúmulo de sinsentidos de mi pantalla, que se ha convertido en una emisora ambulante con cada una de sus células en vibración, al borde de producir una mutación de materia orgánica a ondas sonoras.

Incansable expansión de la intimidad y la intensión de que lo personal sea lo predominante.

Y yo aquí con mi brizna de hierba en la que late el Universo...

((Sapere Aude))

Imaginando la Décima Dimensión (Parte II)

2010-07-30T06:07:00.000-07:00

((En otras palabras: todas las posibilidades están contenidas dentro de la 10° Dimensión.))

((Sapere Aude))

Imaginando la Décima Dimensión (Parte I)

2010-07-25T20:49:00.000-07:00

((Sapere Aude))

Enfoques

2010-06-21T18:15:00.000-07:00

Cuando la NASA inició la carrera espacial y el lanzamiento de astronautas al espacio, descubrieron que las biromes no funcionaban con gravedad cero. Para resolver este enorme problema la NASA contrató a la Andersen Consulting (hoy Accenture).

Emplearon 12 millones de dólares y una década para resolver este problema, consiguieron desarrollar una birome que escribe con gravedad cero, de cabeza para bajo, debajo del agua, en prácticamente cualquier superficie incluyendo cristal, y en variaciones de 0 a 150 grados de temperatura.

En cuanto a los rusos, solucionaron su problema utilizando un lápiz.

((La diferencia entre 'enfocar el problema' y 'enfocar la solución'.))

((Sapere Aude))

Campaña ortográfica

2010-06-15T22:55:00.000-07:00

A ver, a ver... (¡Que no "haber, haber"!)

Seguro que todos recordamos de la escuela aquello de:

"Todas las palabras agudas terminadas en N, S o VOCAL, llevan tilde.

Todas las palabras graves que no terminen en N, S o VOCAL, llevan tilde.

Todas las palabras esdrújulas, llevan tilde."

Llegados a este punto, deberíamos aclarar que esa rayita que va encima de algunas vocales se llama tilde. Tilde y no acento, porque acento tienen todas las palabras.

Sencillo, ¿no? Parece que no.

((Ejemplifiquemos, entonces.))

'Increíble', lleva tilde.
La palabra 'que' lleva tilde siempre que exprese una interrogación o exclamación, como por ejemplo: '¡Qué bien que te quedó el Blog!'.
'Tú' lleva tilde cuando es un pronombre y no la lleva cuando indica posesión, como por ejemplo: 'Tú comentas en mi Blog' o 'Tu Blog apesta'.
'Sí' lleva tilde cuando indica afirmación, si no la lleva indica condición.
'Leído', lleva tilde y 'Día', también.
'Más' lleva tilde siempre que indique cantidad, si no la lleva es equivalente a la palabra 'pero'.
'Fíjate' lleva tilde, es esdrújula y todas las esdrújulas la llevan.
'Película', 'incógnita', 'conclusión', 'después'... llevan tilde.

Ni es tan complicado ni cuesta tanto poner las tildes en su sitio, son ellas las que nos permiten distinguir si en la siguiente frase te estoy invitando a alimentar de algo inusual o animando a ser tú mism@:

"¡Comete tus errores!"

Pero los ortográficos no, por favor. Aprendamos a comunicarnos correctamente en la 'Era de las Comunicaciones'...

((Sapere Aude))

Caos - A modo de introducción

2010-06-06T20:52:00.000-07:00

“(...) No entiendo eso del caos. ¿Qué significa?.

- Se trata de la imprevisibilidad en sistemas complejos. Se resume en el efecto mariposa. Una mariposa bate las alas en Pekín, y en Nueva York llueve en lugar de hacer sol. ¿Voy demasiado deprisa?. Deme ese vaso de agua. Verá. El coche no para de saltar, pero no importa, sólo es un ejemplo. Ponga la mano plana como en un jeroglífico. Digamos que cae en su mano una gota de agua. ¿Hacía que lado irá? ¿Hacia el pulgar, hacia el otro lado?.

- ¡No sé... hacia el pulgar!.

- Bien, ahora quieta la mano, no se mueva, voy a hacer lo mismo, en el mismo sitio. ¿En qué dirección cree que irá?

- ¡No sé... en la misma dirección!.

- ¡Ha cambiado!, ¿Por qué?... debido a pequeñas variaciones, a la orientación del vello de la mano, a la cantidad de sangre que dilata los vasos, a las imperfecciones de la piel... microscópicas, y nunca se repiten y afectan mucho al resultado... eso es... imprevisibilidad. Ve, nadie podría predecir que el Doctor Grant saltaría de pronto de un vehículo en marcha. He aquí otro ejemplo más. Y aquí estoy ahora mismo hablando sólo. Eso, eso es la teoría
del caos...”

((Una escena de la película 'Jurassic Park', del director Steven Spielberg, que corresponde al diálogo entre los actores Laura Dern y Jeff Goldblum.))

Este diálogo que fuera escuchado por los millones de espectadores que tuvieron la oportunidad de ver la famosa película 'Jurassic Park', es una síntesis bastante didáctica de lo intentaremos abordar recurrentemente en este Blog. Sin embargo, también se traerá luz sobre los dichos divulgados, pues podremos demostrar que Caos no significa desorden, muy por el contrario, comprobaremos que es de índole determinista y no aleatorio.

((Sapere Aude))

El atajo de la 'Costumbre'

2010-06-02T21:37:00.000-07:00

Costumbre.
(Del lat. cosuetumen, por consuetūdo, -ĭnis).
1. f. Hábito, modo habitual de obrar o proceder establecido por tradición o por la repetición de los mismos actos y que puede llegar a adquirir fuerza de precepto.
2. f. Aquello que por carácter o propensión se hace más comúnmente.
3. f. p. us. Menstruo o regla de las mujeres. (WTF?!)
4. f. pl. Conjunto de cualidades o inclinaciones y usos que forman el carácter distintivo de una nación o persona.

((Mientras no sepa para qué vine al mundo, seré mi mejor objetivo.))

Podés dedicar tu vida a rendir cuentas familiares y/o sociales. O pasarte veranos enteros tratando de imitar las tapas de Caras y publicidades de Quilmes.

También podés elegir tener miedo. A la muerte, por ejemplo… miedo que las religiones se encargarán de aliviar con una mano y alimentar con la otra.

No olvides leer el diario todos los días también, para tener más información de la vida de los demás, que de la tuya.

Y poco a poco, te vas a ir acostumbrando a que hay un gran sistema encargado de decirte qué colores se usan este verano, quién tiene un nuevo Roll Royce y a cuánto cerró la Bolsa en otros países.

Así, sin querer (ni poder) darte cuenta, remplazarás paulatinamente tu instinto y auto-confianza, por el control remoto, una afeitada más al ras y un yogurt que no sabes si te gusta o te hace bien. De ahí en adelante: Acción y Reacción. Una publicidad la Acción, una compra la Reacción... Y vas pasando de ser el protagonista de tu vida a un simple y vacío espectador reaccionario.

ACCIÓN: bombardeo informativo acerca de la 'inseguridad en las calles'.
REACCIÓN: miedo.

Así es como se toma el atajo de la Costumbre.

Ser un autómata de costumbres tiene una parte mala y una buena: lo malo es que tus tardes se vuelven terriblemente aburridas, pero lo bueno es que Tinelli se encarga de compensarlo...

Una vez acostumbrad@, todo se vuelve más sencillo. Las preocupaciones importantes desaparecen dando lugar a las inventadas.

Te va a llevar todo Noviembre decidir entre Mar del Plata y Villa Gesell, para al final elegir lo que elegís todos los años ¿Por qué? Porque estás acostumbrad@.

Así las costumbres pasan a decidir por vos y todo se vuelve más cómodo.

Y ahí vas…

80 años acostumbrado.

80 años durando 80 años.

80 años aparentando estar vivo.

((Teniendo la posibilidad de elegir, todo lo que uno haga por costumbre, es síntoma de estupidez.))

((Sapere Aude))

Sobre la Templanza

2010-05-27T19:02:00.000-07:00

Bueno, no. No hablaré sobre la Templanza pero el título me pareció un buen telón para una técnica que merece ser reivindicada por su importancia fundamental en el desarrollo de las modernas técnicas de pintura.

((Tema del día: El Temple))

Desde la antigüedad se conoce la pintura en su modalidad de: aglutinante, pigmento y solvente. El Temple o Temple de Huevo, fue el primer medio de pintura en reunir íntegramente tales características.

Los Egipcios fueron los primeros en emplear esta técnica utilizando miel de abeja, pero la forma de temple que ha llegado hasta nuestro tiempo proviene de los talleres medievales, donde se desarrolló hasta lograr su perfección técnica.

Los evangelios y libros de texto de la época eran iluminados por miniaturas esquemáticas de la vida de los santos o los señores feudales. En el Bajo Renacimiento el Temple -principal medio de la época- tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini, quien perfeccionó la técnica y dejó el registro de su método en el "Libro dell' Arte", el cual consistía en la descripción de las etapas para confeccionar una obra al Temple.

* Primero se cubría la tabla de madera -usualmente de arce o cedro- con una mezcla de aserrín y yeso.

* Se colocaba un lienzo -generalmente de lino- sobre la tabla previamente encolada.

* Se realizaba una imprimatura de gesso, la cual consistía en 9 capas dispuestas transversalmente, cada una sobre la otra.

* Se procedía a tratar la superficie con lija de agua hasta lograr la uniformidad y se limpiaba con un trapo humedecido.

* Se realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra.

* Se disponía una capa de betún de judea sobre la superficie del entorno de la figura, como 'mordiente' para el pan de oro, el cual se colocaba con brocha de pelo suave por cuadrantes.

* Se bruñía el oro -generalmente con un zafiro o amatista- y se realizaba el trabajo de decorado del mismo con cincel y martillo.

La pintura comenzaba con una monocromía de verdaccio muy sutil. El pigmento del verdaccio era terra verde con blanco de titanio. Se colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio, en lo que el artista medieval llamaba "poner la manzana sobre la mejilla". Neutralizando poco a poco los tonos verdes, se disponían cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos en el cuadro hasta concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el oro para después rasgar la pintura formando bellos motivos florales que indujeran al espectador a la visión de la realeza con el pan de oro sobre los vestidos.

La técnica antigua para hacer colores al temple consistía en tomar una porción de pigmento y mezclarlo con agua sobre una supreficie plana para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de cerámica donde se le agregaban dos toques de yema de huevo con la espátula. Al mezclarlo firmemente se tenía listo para usar el color necesario. La yema del huevo era pinchada y exprimida con la mano para evitar que la membrana de la yema hiciera grumos en la pintura, debido a su origen orgánico la pintura que se iba a usar en esa sesión debía ser exactamente la necesaria, para no desperdiciar material.

Como ya se mencionó anteriormente el origen del Temple de huevo es puramente orgánico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo al contener todas las proteínas necesarias para crear músculos y huesos en cualquier organismo vivo, también tenga el poder de 'congelar' molecularmente los pigmentos entre cadenas proteínicas de la emulsíon.

El Temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duración en la firmeza de sus colores, a lo largo del tiempo, pero su técnica resultaba complicada e innecesaria al tener que hacer los colores en pequeñas cantidades y usando yema de huevo, en comparación a la simplicidad y flexibilidad de la pintura al óleo. Razón por la cual esta técnica fue abandonada lentamente por los artistas nórdicos que descubrieron las cualidades prácticas de la pintura en aceite. Si bien el Temple se mezclaba con el óleo -al surgimiento de esta técnica- poco a poco fue rezagado en potencia por su rival de vanguardia que dominaba la intensidad del color y el realismo.

A pesar de su decadencia técnica, esta pintura ha renacido de muchas maneras los últimos 50 años, pues el acrílico al reunir los tres elementos: aglutinante, solvente y pigmento, es también considerado como una pintura al Temple. Aún así la vieja escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de Pintores de Temple de Huevo ('Egg Tempera Society'), los cuales han desarrollado una visión moderna que iguala en calidad y audacia a la pintua al óleo.

((¿Serán los famosos 'Templarios' ignotos pintores?))

((Sapere Aude))

:: ouıɯɐɔ oɹʇo ::

2010-05-18T18:52:00.000-07:00

((Sapere Aude))

2010-05-03T18:11:00.000-07:00

'No quiero nada para mí que no sea para los otros.' - Alguna Voz

((Sapere Aude))

2010-05-02T17:50:00.000-07:00

'Se aplica una mano delgada y uniforme, como pincel suave de pelo'. - Barníz Acrílico

((Sapere Aude))

2010-05-01T23:01:00.000-07:00

'La humedad hace que los colores sean más… colores.' – T.B.

((Sapere Aude))

2010-05-01T23:00:00.000-07:00

'La gran función del Arte es generar espacios de reflexión.' – Gabriela Massuh

((Sapere Aude))

2010-05-01T22:59:00.000-07:00

'Error en servicio Kernel de Nod32' - Mi PC

((Sapere Aude))

2010-05-01T20:15:00.000-07:00

'El Hombre nace libre, responsable y sin excusas.’ – Jean Paul Sartre

((Sapere Aude))

2010-05-01T20:06:00.000-07:00

‘El canibalismo es una de las manifestaciones más evidentes de la ternura.’ – Mi Salvador, Dalí

((Sapere Aude))

2010-05-01T08:19:00.000-07:00

'La incapacidad para tolerar la ambigüedad es la fuente de todas las neurosis.' – Sigmund Freud

((Sapere Aude))

2010-05-01T08:18:00.000-07:00

'Estéril, atóxica, apirógena.' – Caja de Cartón

((Sapere Aude))

2010-05-01T08:16:00.000-07:00

'La Revolución no será un té servido a las cinco de la tarde' - J. J. Castelli

((Sapere Aude))

2010-05-01T08:13:00.000-07:00

'Lee, lee que algo quedará' - Impropio

((Sapere Aude))

2010-05-01T04:27:00.000-07:00

‘Amo a la Humanidad, lo que me revienta es la gente.’ – Susanita

((Sapere Aude))